《The Nature of Why》演員和工作人員在珀斯合影，圖片由Toni Wilkinson 提供
Simon Honywill在現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲行業(yè)工作近40年，他參與過2012倫敦奧運(yùn)會(huì)和莫斯科交響樂團(tuán)紅場(chǎng)音樂會(huì)，與Aga Khan在塔吉克斯坦山脈駕駛俄羅斯直升機(jī)競(jìng)速，作為Chris Rea和Gary Barlow的主擴(kuò)聲工程師也主持過Goldfrapp、Katherine Jenkins、Jeff Wayne版本音樂劇《世界大戰(zhàn)（War of the Worlds）》的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲，他在格拉斯頓伯里音樂節(jié)（Glastonbury Festival）擔(dān)任音響顧問工程師，現(xiàn)在還是Martin Audio的擴(kuò)聲顧問， 現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲領(lǐng)域的專家級(jí)導(dǎo)師。最近Honywill與英國帕拉管弦樂團(tuán)（Paraorchestra）一起合作了The Nature of Why音樂劇，并且移師澳大利亞珀斯進(jìn)行了五場(chǎng)演出。
Simon Honywill先生
您是如何加入到The Nature of Why音樂劇的？
這可以追溯到我和Goldfrapp的合作，通過他我認(rèn)識(shí)了作曲家Will Gregory，并且和英國帕拉管弦樂團(tuán)Paraorchestra一起合作過幾場(chǎng)演出。這之后Will 成為了這部劇的編曲，他把我任命為了該劇的聲音設(shè)計(jì)師。
在這部劇正式登臺(tái)之前您做了哪些前期準(zhǔn)備工作？
這部劇于2018年五月份在Bristol Old Vic首演，在此之前我們?cè)诓祭锼雇袪栕隽撕芏嗲捌诘募夹g(shù)開發(fā)工作。Will對(duì)樂手的安排有些新鮮的想法。我們與音樂總監(jiān)和樂團(tuán)指揮Charlie Hazlewood一起探討了音樂劇的具體演出形式，Charlie希望這件作品能擁有充分的深度和空間感，Will認(rèn)為應(yīng)當(dāng)想辦法加強(qiáng)聲音表現(xiàn)而不是簡(jiǎn)單的通過設(shè)備放大。我們的初始想法是使用更加“線性”的表現(xiàn)方式：所有樂手會(huì)貫穿舞臺(tái)面對(duì)面的演奏，舞者和觀眾一起位于他們當(dāng)中的舞臺(tái)上。但是這樣一來樂手會(huì)被整個(gè)拉進(jìn)舞蹈編排中來，我們最后討論了擴(kuò)聲系統(tǒng)的構(gòu)成，定義了所有成員表演區(qū)域的形狀和大小。整場(chǎng)演出被限制在一個(gè)15米直徑的圓形區(qū)域， 觀眾位于圓心，所有的表演圍繞著周圍展開。
該劇在倫敦南岸中心的演出掠影
可否介紹一下The Nature of Why背后的理念？
Will想要圍繞美國理論物理學(xué)家理查德·費(fèi)曼（Richard Feynman） 打造這一作品，費(fèi)曼是他大學(xué)時(shí)期的心中偶像。The Nature of Why一共包含九幕劇，都是從與費(fèi)曼關(guān)于“為什么？”及其所有內(nèi)涵的訪談中整理摘錄的。樂手、舞者和觀眾都被放在同一個(gè)空間里，每個(gè)人的距離都近在咫尺 - 這是非常身臨其境的體驗(yàn)。表演區(qū)域非常擁擠，觀眾可能就站在中提琴演奏者的旁邊，但同時(shí)能聽到由隱藏在舞臺(tái)另一側(cè)被其他人擋在
身后的打擊樂手敲擊的鼓點(diǎn)。一個(gè)很大的挑戰(zhàn)在于，我們要?jiǎng)?chuàng)建一個(gè)可以讓人聽見所有聲音的身臨其境的聲場(chǎng)，盡管人們可能看不到聲源但是依舊可以感受到聲音的方向。正常情況下我不會(huì)把麥克風(fēng)對(duì)準(zhǔn)揚(yáng)聲器拾音， 但是為了獲得我們想要的效果我確實(shí)這么干了 - 我沒有其他選擇。
那您是如何規(guī)避信號(hào)回授問題的呢？
開始時(shí)我沒能完全避免，但是我有充分的時(shí)間針對(duì)吊掛在空中的每一只麥克風(fēng)做細(xì)致的濾波。我們仔細(xì)的調(diào)整了揚(yáng)聲器的俯仰角，讓所有麥克風(fēng)都位于揚(yáng)聲器的垂直覆蓋范圍邊緣。我在表演空間上方懸掛了DPA d:dicate 4011A心型電容麥克風(fēng)，在圓心位置背靠背放置了360°覆蓋的兩個(gè)立體聲話筒對(duì)，其余八只麥克風(fēng)被均勻布置在圓圈的邊緣。每個(gè)麥克風(fēng)距離地面正好2.7 米。此外，每個(gè)樂手都有獨(dú)立的4099或4061麥克風(fēng)拾取聲音。有一些麥克風(fēng)的放置位置很有新意–我們把圓號(hào)演奏者蓋伊的麥克風(fēng)小心的固定在他的輪椅上，打擊樂手哈麗特和艾迪需要演奏各種不同的打擊樂，因此我們將麥克風(fēng)固定到他們的手腕上-這里與聲源的距離總是非常合適。此外哈里特還會(huì)用到一臺(tái)在觀眾中穿梭的通過兩只4099拾音的馬林巴琴，過一會(huì)兒會(huì)有一名舞者把她從這臺(tái)巨大的樂器旁邊舉起抱走并由另一名舞者接下去進(jìn)行演奏。
固定在輪椅上的DPA話筒
為何選擇DPA話筒？
DPA能給我想要的結(jié)果：在這場(chǎng)表演中我需要探尋回授信號(hào)的觸發(fā)門限，所以每一只麥克風(fēng)之間的可控的拾音制式和準(zhǔn)確、無染色的頻率響應(yīng)都非常重要。DPA話筒給了我均衡的聲場(chǎng)，我喜歡這種聲音，所以我一直使用它們。任何情況下DPA都是我的首選。
Harriet配帶的DPA 4099s進(jìn)行演出
揚(yáng)聲器的情況如何？
揚(yáng)聲器系統(tǒng)由七只位置間隔45度圍繞表演區(qū)域布置。布滿一圈應(yīng)該有八只，但是有一只被放在下方樂池正中間分配給11把提琴協(xié)奏段落。四只超低音被放在舞臺(tái)下層和上層的四個(gè)角落。之前我在布里斯托爾通過EM Acoustics音箱獲得過很好的效果，在珀斯我們改用d&b的Y系列點(diǎn)聲源音箱。揚(yáng)聲器方面最重要的是要具備盡可能一致的相位響應(yīng)，讓我能夠從上方麥克風(fēng)中獲得盡可能高的回授前增益。
混音方面呢，哪些會(huì)是您關(guān)注的重點(diǎn)？
首先我會(huì)有很多近距離拾取的直接聲源，還有通過d:dicate 4011A拾取的環(huán)境聲。由于環(huán)境話筒的存在， 觀眾在舞臺(tái)上移動(dòng)時(shí)能夠帶來一絲不一樣的聲音氛圍。感覺有點(diǎn)兒像走進(jìn)一個(gè)精致的聲學(xué)泡泡。一只話筒采集的信號(hào)會(huì)被傳送到最近的揚(yáng)聲器， 可以幫助觀眾獲得方位信息。通過這張麥克風(fēng)網(wǎng)，我可以主動(dòng)的提升獨(dú)奏信號(hào)，突出各種重要樂器，在節(jié)奏變化明顯的即興部分強(qiáng)調(diào)打擊樂，也會(huì)在這個(gè)段落增加一些弦樂的權(quán)重和大貝斯的輸出。
兩個(gè)立體聲DPA 4011A心形話筒懸掛在演出區(qū)域上方
通過支持5.1總線的Yamaha CL5調(diào)音臺(tái)，我把相應(yīng)的輸出路由到一對(duì)額外的矩陣輸出，從左右聲道分別提取的左后和右后環(huán)繞聲道信號(hào)被分配到90°和270°揚(yáng)聲器。上舞臺(tái)采用左-中-右布局，環(huán)繞揚(yáng)聲器布置在弦樂的左右兩邊。我可以拿著iPad走到觀眾當(dāng)中控制聲音，跟著周圍的樂手一起移動(dòng)。我管這個(gè)叫做聲學(xué)追蹤。在這里傳統(tǒng)的混音位置由于位于聲學(xué)泡的范圍以外而不具有意義，所以在混音時(shí)需要視節(jié)目?jī)?nèi)容的變化，時(shí)而戴上耳機(jī)時(shí)而像我這樣站到場(chǎng)地中央。
在這場(chǎng)演出中有沒有什么其他重要的裝備對(duì)您的工作有所幫助？
確實(shí)有，在珀斯的最后一場(chǎng)演出我在吊掛麥克風(fēng)上嘗試使用CL5自帶的Dan Dugan自動(dòng)混音器。這套系統(tǒng)不是為音樂劇設(shè)計(jì)的，我預(yù)計(jì)它效果一般，但是結(jié)果看來自動(dòng)混音器真的對(duì)頭頂麥克風(fēng)有幫助。當(dāng)我們?cè)谂啪毜臅r(shí)候，大家在周圍七嘴八舌的對(duì)臺(tái)詞，這時(shí)一旦有一段音樂響起， 它會(huì)自動(dòng)把音量最大的那部分突出， 平衡其他通道的電平并保持穩(wěn)定，這幫助我獲得了更好的指向性。這個(gè)功能讓我獲得了6dB增益，真的讓人驚訝。
這部劇在不同場(chǎng)地上是否有區(qū)別，是否會(huì)不斷變化？
每一次演出的音樂部分都會(huì)有一些不一樣，樂隊(duì)的磨合也越來越順暢。珀斯系列演出在最后變得非常動(dòng)感，但是聲音設(shè)計(jì)仍然與初期保持一致。我的下一個(gè)動(dòng)作會(huì)是在系統(tǒng)中結(jié)合Astro Spatial空間音效，并為每個(gè)人配備射頻跟蹤器，還會(huì)把空間揚(yáng)聲器考慮進(jìn)來。
與Paraorchestra合作有什么挑戰(zhàn)和樂趣？
這是我最快樂的一次演出經(jīng)歷， 樂隊(duì)成員都有非凡才華。作為一名音響工程師，擁有合適的溝通技巧很重要，在與視障人士合作時(shí)尤其如此-你必須向?qū)Ψ矫枋鲅矍暗囊磺小＿@次合作對(duì)我產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，甚至改變了我的人生觀。常人總是無法想象感官有缺陷人士的生活，這讓我們?cè)谟^看和聆聽他們的表演時(shí)有發(fā)自內(nèi)心的感動(dòng)，但對(duì)于他們來說，這只是平常的一天。小提琴演奏家Takashi出生以來就雙目失明，而她是我工作中接觸過的最敏感、最漂亮的演奏者之一。
能為我們描述一下在澳大利亞演出的情況嗎？
作為珀斯音樂節(jié)的一部分一共在Heath Ledger劇院做了五場(chǎng)演出， 這之前我們?cè)趦?nèi)部排練場(chǎng)花了三天時(shí)間進(jìn)行排練。演出場(chǎng)地是一座小型場(chǎng)館，但是沒關(guān)系因?yàn)橛^眾和演員都只在舞臺(tái)上。主辦單位的工作人員表現(xiàn)很出色，讓我們感到很受歡迎。特別令人欣慰的是觀眾的反應(yīng)-他們非常喜歡我們的表演并且比英國觀眾更加接受這種深度參與的舞臺(tái)表演形式，而在英國演出時(shí)的觀眾們往往有點(diǎn)猶豫不決。我們的節(jié)目中有很多舞蹈表演，整個(gè)節(jié)目都很精彩。
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