易北愛樂廳（Elbphilharmonie）位于德國漢堡歷史悠久的Sandtorhafen碼頭，是建設中的漢堡港城的一部分，位于倉庫城的最西端。整棟建筑共25層，最高達110米，是漢堡最高的居住建筑。易北愛樂廳主要包括2個音樂廳（2100座大廳、550座小廳）、45套奢華公寓、244間威斯汀五星酒店、一個距地37米高并可360˚俯瞰城市全景的公共廣場以及停車場和相關配套用房等。建筑設計是由赫爾佐格和德梅隆建筑工作室完成。易北愛樂廳不僅活躍了整個新城的天際線，而且當仁不讓地成為漢堡的新地標建筑，2018年度被《時代周刊》選為世界上最棒的地方之一。
2007年4月2日奠基開工建設，根據當時的合同規定，易北愛樂廳第一個演出季將從2010年5月開始，但是直到2017年1月11日才舉行開幕典禮，比原計劃推遲了6年多。2005年7月正式發布的可行性研究報告公布易北愛樂廳預算造價為1.86億歐元（漢堡市議會決定以公共財政支付其中的7700萬歐元，剩下的部分由募捐和出售商業設施所得）。2006年合同簽訂時預算增加為2.72億歐元。2016年10月竣工時音樂廳的總成本已經高達8.656億歐元（其中市政府負擔7.89億歐元，5750萬歐元來自各界的捐贈，1910萬歐元則來自出售公寓、酒店、餐館等商業設施）。未來5年漢堡市政府每年將撥款600萬歐元用于音樂廳的運轉。
圖1 易北愛樂廳建筑外觀
圖2 易北愛樂廳建筑結構透視圖
一、 2100座大廳
整座建筑的核心部分無疑是擁有2100個座位的大廳。觀眾廳體型為“葡萄園式”，舞臺位于中間，觀眾席設在四周。2100個觀眾距離指揮的距離均在30米之內，即使距離最遠的觀眾也能清楚地看到樂手和指揮的每一個動作，近距離體驗音樂的魅力。音樂廳的長、寬、高平均為46m、40m、20m。舞臺頂部懸掛有像“倒掛蘑菇”的反聲板，最低點距離舞臺高度為15米。
圖3 大廳的舞臺方向圖片
圖4 大廳的觀眾席方向圖片
圖5 大廳的建筑平面圖
圖6 大廳的建筑剖面圖
| 體型的由來 |
在聲學設計單位介入之前，音樂廳的體型已經基本確定了。由法國dUCKS scéno公司配合建筑師赫爾佐格與德梅隆(Herzog & de Meuron)確定的。我曾經在山東省會文化藝術中心和南通大劇院聲學設計項目中與dUCKS scéno合作過。公司創始人米歇爾•科瓦到我們聲學所交流時曾經介紹過他們設計易北愛樂廳體型的思路。大廳的體型借鑒了柏林愛樂音樂廳和哥本哈根音樂廳的葡萄園式體型。第一步首先確定舞臺和池座的大致形狀（圖中的紅色輪廓線）。第二步把紅色輪廓線放大1.4倍，然后逆時針旋轉9度，并進行一定的修正后確定為二層樓座的大致形狀（圖中的藍色輪廓線）。第三步把藍色輪廓線放大1.1倍，然后逆時針旋轉7度，并進行一定的修正后確定為三層樓座的大致形狀（圖中的洋紅色輪廓線）。最后就形成了一種層層挑臺式樓座在豎向上旋轉上升的非對稱布局的精妙空間效果。還有一個特點就是觀眾可以從池座走到樓座的任何一個位置，而不用走出去，通過外面的走廊和樓梯進入樓座。
圖7 大廳的建筑體型由來示意圖
| 彈簧頂升的“浮筑”構造 |
根據相關資料描述，易北愛樂廳坐落于繁忙的易北河航道中央，超級郵輪、萬噸貨輪和無以計數的船只每天在其周邊穿行而過，船只的鳴笛聲幾乎可以響徹整個漢堡。而音樂廳的周圍密集分布著附屬功能例如酒店、住宅、簡易餐飲空間，正下方又是熙熙攘攘的市民廣場觀景臺，這對大廳的隔音設計提出了非常高的要求。大廳的鋼結構與外部是分離的，它們通過緩沖彈簧相連，這樣可以隔絕外部振動對音樂廳的影響。大廳的12,500噸重型獨立結構與整體建筑完全分離，底部共有342個彈簧減振器，屋頂區域共34個，大廳支撐總質量為90000KN，頻率為4.5Hz。為了防止振動通過管線槽傳遞，管線槽也斷開連接（見圖11）。
圖8 大廳底部彈簧減振器安裝位置圖
圖9 大廳頂部彈簧減振器安裝位置圖
圖10 大廳的底部彈簧減振器
圖11 大廳管線槽斷開圖
| 微擴散的造型 |
最奪人眼球是由1萬多個面板組合而成的白色墻體和吊頂（戲稱為大廳的白色“皮膚”），面積達6500m2。赫爾佐格和德梅隆、聲學家豐田泰久（Yasuhisa Toyota）和One to One工作室的本杰明•科倫（Benjamin Koren）合作設計了面板的形狀。科倫發明了一種算法，通過這種算法編制的程序控制機床對面板進行鉆鑿。每個面板都鉆鑿有約100個“凹槽”，共有約100萬個“凹槽”，這些“凹槽”的尺寸從4到16厘米不等。面板面密度為為35～125kg/m2，具體數值取決于“凹槽”的大小和深度。每個面板具有獨特的形狀和圖案，可以清晰地反映建筑裝飾的美學和聲學的微擴散要求。根據房間的幾何形狀，聲學設計師要求某些面板（如觀眾廳后墻的面板）需要更深、更大的凹槽來消除回聲；某些區域（如反射板后面的天花板表面和欄桿的頂部）只需要較淺的單元。面板材質是通過回收的建筑廢料重新粉碎壓制而成的人造石板。
其實100萬個大小不等“凹槽”就是聲學設計最基本的微擴散造型設計。如果墻面和頂面是大而光滑的平面設計，反射的聲音反射聽起來就會尖銳而不柔和。而采用了微擴散設計，聲音聽起來就會圓潤、柔和。國家大劇院音樂廳吊頂的車轍和墻面的波浪造型、以及巴黎愛樂音樂廳吊頂和墻面的方形凹槽也是微擴散設計，只不過易北愛樂廳的微擴散形式更新穎，造價更昂貴而已。
圖18 國家大劇院音樂廳的微擴散造型
圖19 巴黎愛樂音樂廳的微擴散造型
| 混響時間的調節|
德國Gerriets公司在大廳安裝了81個電動可變雙輥橫幅，聲學滾輪橫幅從木地板處上升，不使用時可以降低到與地板齊平的表面，每塊寬3.00米、高2.60米。采用的是高阻燃Trevira CS面料制成，具有較高吸聲系數（見圖29）。由于演出樂隊的規模大小不等（如有的120多人，有的只有70、80人），不同規模的樂隊發出的聲音能量是不同的。特別是打擊樂通常布置的后部，緊靠舞臺的后墻，聲音比較大，對樂手耳朵也是一種損傷。因此舞臺的墻面設置為鏤空墻面，后面掛有吸聲簾幕（采用Trumpf 95軌道系統），可根據演出的需要，調節樂隊聲能的大小。
既然聲學設計了可調混響系統，那么混響時間能調節多少量就是一個最基本測試數據，但是豐田泰久公司提供的測試報告（見圖31）沒有提供相關測試數據。
20 大廳可升降的雙層吸聲簾幕
圖21 舞臺后部的Trumpf 95軌道系統
| 獨具特色的擴聲系統 |
2018年7月經過最終的現場演出測試，確定了固定安裝擴聲系統為18只VIDA L+C分為6組（每組為3只VIDA L+C垂直疊加組成）呈環形排列的方式安裝在一個可升降的圓形平臺上，以及在舞臺兩側采用隱藏的方式各安裝了兩只的VIDA L+C，用以覆蓋一層的觀眾區。這個直徑只有1米多的平臺要求自然聲演出時可隱藏進反射板中，所以這個系統只能采用非常緊湊小巧的揚聲器才可以安裝，傳統音箱和線陣列音箱都無法勝任。VIDA L系統具有波束可控及波束分離的特性，這使得整個系統可以完美地將聲音投射到需要投射的觀眾區域而不受建筑結構的干擾。VIDA C心形指向模塊用來增進低頻控制。相對于常規音樂廳頂上懸掛多組揚聲器或線陣列顯得比較繁多外，采用環形排列安裝在一個直徑只有1米多的圓形平臺的易北音樂廳則顯得干凈、簡潔。
圖22 演出公司自帶的擴聲系統（顯得繁多）
圖23 采用VIDA系列的擴聲系統（顯得簡潔）
| 管風琴 |
大廳的管風琴由德國Johannes Klais Orgelbau建造，采用傳統手工制作而成。管風琴共有69栓，管道長度在11毫米到10多米之間，共有4765根管子。大約400根木管由超過180年的木材建造，保證了耐用性和良好的質量。管風琴寬約15米，深約3米，重約25噸。
圖25 隱藏在孔板后面的管風琴圖
圖26 隱藏在鋼格柵后面的演奏臺
二、 550座小廳
與大廳相比，小音樂廳（簡稱小廳）遵循“鞋盒”的經典概念，是舉行室內樂、獨奏、獨唱音樂會以及爵士和世界音樂會的理想場所。該空間配有靈活的座椅和舞臺元素，提供多種配置和座位，最多可容納550人。在小廳中，德國Gerriets公司安裝了52個G-SORBER系統（系統由一個滾輪組件組成，兩個織物層封裝在一個保護外殼中），寬達1.70米，高6.50米。采用的是高阻燃Trevira CS面料制成，具有較高吸收系數。小音樂廳的墻壁表面有波浪形起伏的“鼓包”微擴散造型，是由一根根木條拼制而成。演奏廳懸浮在56個彈簧組件上，實現了隔音分離。小廳支撐總荷載為20000kN，頻率3.5Hz。
圖27 小音樂廳的前視圖
圖28 小音樂廳的后視圖
圖29 Trevira CS面料的吸聲系數
圖30 G-SORBER系統
三、 褒貶不一的音質效果評價
大、小廳音質參量的測試數據如圖31（數據來源https://www.nagata.co.jp/），測試條件為空場，滿場混響時間為估算值。我認為大廳的滿場混響時間T30為2.3秒（僅與空場2.4秒相差0.1秒）應該不正確。具體原因：一是座椅靠背的高度比較矮，與常規音樂廳的座椅相比吸聲面積偏小（座椅多采用透聲布料包海綿墊，吸聲系數相差不大），因此可初步判斷大廳座椅的吸聲系數并不會太大，空場和滿場的座椅吸聲系數差別應該不小。二是根據現代音樂廳空、滿場混響時間的實測數據，一般差值在0.4秒左右。因此可以初步估算易北音樂廳的滿場混響時間約為2.0秒左右。
圖31 大、小廳音質參量的測試數據表
圖32 大廳座椅圖片
| 正面評價 |
北德廣播交響樂團已經開始于2016年9月入駐進行排練，樂隊指揮Thomas Hegelbrock在接受《時代周報》采訪時說到：“當第一聲鼓點在大廳內響起，美妙至極！直到最后一個音符落下，合唱團、所有的樂手和大廳里的聽眾，每個人都流下了眼淚，每一個人。”
《漢堡易北愛樂大廳開幕100天體驗報告》中寫道，“大音樂廳的音響效果被廣泛議論。多數評論家和音樂家們對音樂廳持肯定態度，熱烈討論著這種“玻璃般的聲音質感”和“透明感”。有一點可以確定，在這樣的音樂廳里不允許犯錯誤。當音樂家或歌手沒有準確演奏時，會很明顯的顯現出來。但這也意味著：樂隊水平越高，聲音效果也會越好。作為聽眾們一定要避免咳嗽或發出悉窣聲，因為這樣所有人都會聽到。”
易北愛樂廳總監克里斯托夫•利本•塞特（Christoph Lieben Seutter）認為自建成之后的800場音樂會后，許多聲學專家和指揮家例如瓦萊里•捷杰耶夫、馬里斯•楊松斯、安德里斯•尼爾森斯、伊薩•佩卡•薩洛寧、帕沃•雅爾維均認為這里是一個獨特而迷人的空間，它能讓觀眾和藝術家都感到興奮，塞特最后表示：“目前，我們對音樂廳很滿意！”
| 負面評價 |
據英國《泰晤士報》報道，著名指揮大師穆蒂（Riccardo Muti）對媒體表達的最新態度是漢堡易北愛樂廳（Elbphilharmonie）“聲音表現不佳”，他將抵制這個場地。穆蒂說：“我不會再去那里演出，我不想在那里浪費時間。”但受到這位世界領先指揮家的批評已經不是第一次。作為倫敦愛樂樂團（London Philharmonic Orchestra）的前任音樂總監，2017年他就批評說：“這是一個平庸的大廳，創新的內部設計對聲學表達沒有任何正面作用，音響效果平平。”穆蒂當時將易北愛樂廳從芝加哥交響樂團（Chicago Symphony Orchestra）和維也納愛樂樂團（Wiener Philharmoniker）的巡回演出場地中去除了。
據德國《視頻古典音樂會》網站報道，2019年1月12日德國明星男高音歌唱家喬納斯•考夫曼（Jonas Kaufmann）與瑞士巴塞爾交響樂團（Basel symphony）合作，演出馬勒的《大地之歌》。可能因為有部分區域的觀眾聽不見歌聲，紛紛離席找別的空座，結果人來人往變成了群體喧嘩和一起早退。事后，考夫曼指責易北愛樂廳“這個大玩具有聲音陷阱”，并評價這個音樂廳是“聲音不如聲譽那么好”。考夫曼甚至建議再次重修易北愛樂廳，多使用一些木料，“目前它的混響時間完全不對，音樂廳的混響不對，那就啥都不對了。”
德意志廣播電臺（Deutschland Radio）一直對易北愛樂廳的聲學設計頗有微詞，曾用“起先的炒豆般贊美演變成后來的冰雹般聲討”來概括其聲學評價的演變。在考夫曼事件發生后，這家電臺把易北愛樂廳新聞發言人湯姆•舒爾茨（Tom Schulz）與聲學專家弗拉基米爾•巴爾澤（Vladimir Balzer）搞在一起辯論。舒爾茨堅持認為“聲學設計幾乎完美，除了個別幾個座位”。但他承認考夫曼那天演唱時，他在音樂廳后排區域確實沒有聽見在唱什么。巴爾澤稱易北愛樂廳的聲學設計是豐田泰久主持的，他的風格是簡潔，并且具有日本設計師的精細，應該保證音樂廳的100%聲音完美，尤其像易北愛樂廳這樣的高投入設施，但現在看來，并非100%。
“這并不是第一起音樂家對易北河音樂廳表達不滿，曾有許多室內樂音樂家不愿再此舉行音樂會。作為德國北部音樂重鎮和嶄新閃耀的音樂大廳，似乎漢堡易北河愛樂音樂廳并不適合所有形式的古典演出。”
| 聲學設計師豐田泰久如是說 |
“2012-10-28十問豐田泰久”文章中，他認為“我確信易北愛樂廳就聲學而言是世界上最好的音樂廳之一。”
對于漢堡易北愛樂廳的首次聲效測試，豐田泰久激動不已：“我十分滿意。”
2019年2月19日，易北愛樂廳的聲學總設計師豐田泰久接受了北德電臺的采訪，他表示已經知道了發生在那里的“考夫曼事件”，也知道考夫曼認為音樂廳四壁要多用木料的言論，但他認為，關于音樂廳聲音這件事，聲學家和音樂家會從不同的角度去認識，“經常不太有一致意見，這是可以理解的”。豐田泰久稱，易北愛樂廳實測具有極高的聲音透明度和清晰度，這點非常重要，因為現代高級音樂廳必須與數字錄音競爭，沒有清晰度肯定不行。
對于有人指責易北音樂廳完全不適合聲樂表演這件事，豐田泰久認為，目前的討論和爭議都帶有強烈的情緒，一開始的時候大家對易北愛樂廳的聲音評價非常好，可能是太好了，當現在被認為出現某些問題時，又一邊倒地認為很不好。無論如何，我都不會說在這個音樂廳里不能進行聲樂和歌曲表演。如果真是這樣的話，在音樂廳啟用的起初階段就立即會發現這個問題。“我并不是說易北愛樂廳的一切都是100％的，也不是每場音樂會都能保證完美。”
| 影響已然產生 |
慕尼黑新音樂廳的建筑工程計劃于2021年開工，2019年4月決定聘請目前就職于英國奧雅納工程公司的首席設計師中島健夫（Tateo Nakajima）。中島健夫是已故聲學大師拉塞爾•約翰遜（Russell Johnson）的弟子，約翰遜創造了伯明翰和琉森音樂廳等佳作，被視為“反豐田”的典范。
而原本被視為慕尼黑新音樂廳聲學設計的不二人選的聲學工程師豐田泰久近日因漢堡易北愛樂大廳的聲學問題備受壓力。這一決定有一絲令人驚訝，因為巴伐利亞廣播交響樂團音樂總監馬里斯•楊松斯曾公開表示對豐田公司的支持。作為籌建新音樂廳最大支持者之一的楊松斯大師曾將自己在2013年獲得的Siemens Musikpreis所有獎金捐給樂團用作建新廳的資金（quarter million euros）。
四、 音質效果不佳的原因初探
歸納反映易北音樂廳音質不利的原因主要是兩點：
1． 指揮大師穆蒂不滿，應該是舞臺支持度不夠；
2． 歌唱家考夫曼歌唱時音樂廳后排觀眾聽不到或聽清楚聲音，應該是在主唱位置發聲時后排區域得到的反射聲比較少。
我們分析一下易北音樂廳舞臺支持度值得優化的地方：
1． 采用的倒掛“蘑菇”形狀的整體反聲板
舞臺頂面是對所有樂師提供早期反射的最有效表面。研究表明多塊小型反射板（簡稱“浮云”式反聲板）較之采用少數大片式反射板效果更好，易于使樂師獲得來自多塊反射板的反射聲。露空率宜控制在50%左右為宜。面積1.5平米小塊反射板組合，對低頻反射仍屬有效。每塊略呈突曲形則更佳。由于小塊布置比較靈活，有利于不同反射方向的調節，使樂隊受益面更為均勻。這些反射板有時還須延伸到舞臺臺口之外，以照顧前排聽眾。因此易北音樂廳采用整體反聲板對舞臺支持度的幫助相對于“浮云”式反聲板而言并沒有到達最佳。
2． 反聲板離舞臺地面的高度約15米多
新西蘭聲學家MarshalI.A.H于1978通過研究發現舞臺早期反射聲對演奏的支持是很重要的，且反射聲延時不能過長，有利于相互聽聞的延時不宜超過35ms。也就是反射板離舞臺地面的高度不宜超過7～13米。顯然易北音樂廳的反聲板離舞臺地面的高度偏高，來自反聲板的反射聲延時過長，對舞臺支持度的助益有限。
圖33 德國柏林愛樂廳和美國戴維斯音樂廳的“浮云”式反聲板
圖34 德國柏林愛樂廳和美國戴維斯音樂廳的反聲板距離舞臺的高度剖面圖
3. 舞臺側墻采用穿孔板后掛吸聲簾幕的處理方式
舞臺后墻做吸聲處理可以理解，是因為打擊樂器通常布置的后部，緊靠舞臺的后墻，聲音比較大，對樂手耳朵也是一種損傷。后墻做吸聲處理吸掉一部分聲能對樂手也是一種保護。
而舞臺側墻也采用穿孔板后掛吸聲簾幕的處理方式則很少見，既減少了來自側墻的早期反射聲對演奏的支持，也減少池座前區觀眾的早期側向反射聲。舞臺側墻上的門雖然沒做吸聲，但是與舞臺中軸線之間的角度卻加大了，反射聲的角度也不太好。
4． 大廳的聲線分析
我們分析一下主唱位置發聲時后排區域的反射聲分布情況（聲源位置為距舞臺前沿3米、離舞臺高度1.5米處）。通過音樂廳的剖面聲線分析圖可以看出，來自反聲板和吊頂的大面積反射聲基本上都反射不到后方和正面最上面的樓座觀眾席。吊頂和后墻雖提供了反射聲，但能量比較小（因為后墻做了大幅度的微擴散處理），同時人耳對來自后方的聲音也不易察覺。這可能也是造成后排觀眾聽不到或聽清楚聲音的一個原因。而從德國柏林愛樂廳的剖面聲線分析圖（由于反聲板之間存在間隙，所以位置較高的反聲板和后部吊頂也會透過間隙產生反射聲，如果都表示出來，顯得比較凌亂，所以這部分反射聲并沒有畫出）可以看出其后排位置都有來自前方的反射聲。
圖35 易北愛樂廳大廳的剖面聲線分析圖
圖36 德國柏林愛樂廳的剖面聲線分析圖
正如2019年1月12日卡夫曼演出音樂會主辦公司的總經理和節目策劃人伯克哈德• 格拉斯霍夫（Burkhard Glashoff）事發次日對北德電臺（NDR）記者說，易北愛樂廳的聲學設計總體不能說失敗，它還是好的，但現在看來有些缺陷，比如只有正對舞臺的中間座位區聲音是好的，后方、側方和正面遠方，如果觀眾聽覺好、有經驗的話，會發現不能聽到完整清晰的聲音。如果是一個管弦樂團演奏，這個缺陷可能混得過去，如果是聲樂獨唱或樂器獨奏，缺陷就會暴露甚至放大。
五、 探討豐田泰久的觀點正確與否
豐田泰久在中國做了不少項目，聲學效果也褒貶不一，他的一些觀點也值得大家探討。
1. 音樂廳設計不設音質指標，以駐場樂團的滿意為目標
我不認同這種觀點。他在國內設計的幾個音樂廳確實都得到了駐場樂團的指揮和領導的高度贊揚。易北愛樂音樂廳也得到了北德廣播交響樂團（易北愛樂音樂廳就是北德廣播交響樂團的家）的高度認可。白瑞納克在《音樂廳和歌劇院》調研音樂廳的主觀評價時曾發現樂團成員對自己的駐場音樂廳評價都比較高。因為他們覺得音樂廳的評價，部分反映他們駐場樂隊的水平。有些樂團的領導作為負責人參與了音樂廳的建造過程，如果音質效果不好，從某種意義上說他也是有責任的，所以他們一般評價都比較高。因此為公平起見，駐場樂團的評價一般不被采用。豐田泰久很好地利用了這一點，在國內負責設計的幾個音樂廳（如上海交響樂團音樂廳、中國愛樂樂團音樂廳等）都不設定具體的音質指標，居然以駐場樂團的滿意為目標。
我不禁要問：“既然不設音質指標，完工以后何必去測音質指標？還不是根據混響時間RT、早期衰變時間EDT的長短以及明晰度C80等音質參量作為評價音樂廳的豐滿度和清晰度的依據。”如易北愛樂音樂廳C80為0.3（中頻），世界音質比較好的音樂廳C80一般都小于0，所以豐田泰久稱，“易北愛樂廳實測具有極高的聲音透明度和清晰度，這點非常重要，因為現代高級音樂廳必須與數字錄音競爭，沒有清晰度肯定不行。”但是同樣是他們設計的俄羅斯莫斯科Zaryadye音樂廳（于2018年9月8日落成）實測空場500Hz的RT為2.9s（他們估算滿場500Hz的RT為2.4s），他們認為（參見https://www.nagata.co.jp/e_news/news1811-e.html）：“Though rather high, these numbers confirmed our listening impressions of a rich acoustics and long reverberance, but never at the expense of high clarity of sound.”（這些數字雖然相當高，證實了我們對豐滿音質和長混響的聽感，但絕不以聲音的高清晰度為代價）。說法卻完全不一致，難道Zaryadye音樂廳不是現代高級音樂廳？不需要與數字錄音競爭？我甚至懷疑他沒有自信設計出和預設音質指標完全一致的音樂廳，這也許就是豐田泰久在中國設計音樂廳為什么不設音質指標的真正原因吧。
圖37 莫斯科Zaryadye音樂廳的前視圖
圖38 莫斯科Zaryadye音樂廳的后視圖
2. “每個音樂廳都是獨一無二的，每個音樂家需要足夠的時間來演奏以適應環境。”
豐田泰久說：“每個音樂廳都是獨一無二的，這意味著在聲學設計中一切都是全新的，這也意味著音樂家在不同的音樂廳要非常仔細地辨別他們自己和同事們在此時此地的聲音，并作出必要的調整。”“就算是柏林愛樂樂團，到不同的音樂廳也需要大量時間來適應環境的。在回應考夫曼的質疑時，豐田泰久表示：“我那天不在音樂廳內，所以只是聽說了這一情況，某些觀眾抱怨聽不到歌聲我認為很常見。一般來說，這個音樂廳（指易北愛樂廳大廳）特別獨特，甚至比其它音樂廳更獨特。這意味著對每一個音樂家來說，這個外觀和內觀一切都是新的。音樂家需要足夠的時間來演奏，以適應環境。”
我認為他的這種觀點半對半錯，如果是對于駐場樂團而言我認為是正確的，如果是對于巡演樂團或歌唱家而言我認為是錯誤的。對于駐場樂團而言，音樂廳就是他們的家，是他們常年排練和演出的地方，所以類似柏林愛樂樂團適應他的新家（柏林愛樂音樂廳）七、八年很正常。對于巡演樂團或音樂家而言，音樂廳不是他們的家，他們只是客人。他們一年甚至幾年才到這個音樂廳演出一場，為了保證演出效果先讓他們花大量的時間（幾個月甚至幾年）去適應音樂廳的環境是不可能、也是不現實的。他們自己特有的演奏方式和技巧是在自己的家（駐場音樂廳）長期適應形成的，他們在全球巡回演出時不可能根據全球幾百家音樂廳的獨特環境去長期適應并不斷地調整自己的演奏方式和技巧（即使調整也只能是微調）。
所謂“近朱者赤、近墨者黑”，即使一個音樂廳確實有聲學缺陷，駐場樂團在此排練久了也會習以為常。只有那些著名巡演樂團或歌唱家以大家都認可的演出方式和技巧（否則他們就不會著名了）在不同的音樂廳進行演出，得出的主觀感受才是比較準確的。考夫曼在易北音樂廳發現后排觀眾聽不清歌唱家的聲音，這個問題絕不可能是普遍現象。如果是普遍現象他就不可能那么盛怒，早就習以為常了。而豐田泰久在回應考夫曼的質疑時卻表示：“我那天不在音樂廳內，所以只是聽說了這一情況，某些觀眾抱怨聽不到歌聲我認為很常見。”作為一個聲學設計師遇到問題后，應該首先分析原因，然后提出可能的改進意見，而不是讓歌唱家自己去適應。
豐田泰久認為20世紀60年代的柏林愛樂樂團音樂廳開張時聲學上也有很大的爭議：“即使是世界上最好的柏林愛樂樂團也需要大量的時間來適應新音樂廳，至少七、八年。在這樣的廳堂里，聲學的根本改變是不可能的。我曾經同柏林的洛薩•克雷默（Lothar Cremer，聲學大師）交流，問他開幕后有什么改變。他只是笑了笑說什么也沒做。”但是據《柏林愛樂音樂廳：50年非凡歷程》講述“這一裝置（指為加強聲學效果的內部構造）帶來的效果令觀眾和批評者都感到驚嘆，但并不完全令人折服。克雷默后來又和卡拉揚一起對音樂廳的聲音效果進行了改善。在70年代初之前，卡拉揚一直帶著他的樂團在柏林達勒姆城區的耶穌基督教堂（Jesus-Christus-Kirche）錄制音樂唱片，直到后來這座音樂廳的聲音效果和技術水平符合了這位大師的苛刻要求為止。”說明聲學設計師克雷默和指揮卡拉揚還是對音樂廳的聲音效果進行了改善，而不是“什么也沒做”。
3. 音樂廳做1:10縮尺模型的作用
豐田泰久設計大型音樂廳一般都會要求做1:10的縮尺模型，進行聲學模擬分析。模型要求制作精致，100%反映音樂廳的內部裝修情況（日本人特有的精工和細致），當然花費也不菲（上海交響樂團音樂廳模型制作費為300萬人民幣）。豐田泰久認為，1:10的模型只能提供回聲測算這一個數據而已（參見https://www.douban.com/note/244050223/）。從圖39可以看出后墻鋪設類似吸聲毛氈（圖中黃底帶有紅綠色花點的部分）用于判斷回聲的來源。用計算機模擬分析回聲是再簡單不過了，又何必如此花費巨資？其實，在1:10的縮尺模型也能進行多個聲學參量的驗證。
圖39 易北愛樂廳大廳縮尺模型前視圖
圖40 易北愛樂廳大廳縮尺模型后視圖
4. 易北音樂廳是否一定要采用彈簧頂升的“浮筑”構造？
根據相關資料描述，影響音樂廳廳的噪聲源主要是船只的鳴笛聲（幾乎可以響徹整個漢堡）。而音樂廳周圍附屬用房例如酒店、住宅、簡易餐飲空間和廣場觀景臺的噪聲和振動相對都比較小（并且它們和音樂廳都是通過走廊和雙層墻體隔開的）。船只的鳴笛聲屬于空氣聲，而彈簧頂升的“浮筑”構造主要是用來隔絕振動（固體聲）的，用隔振的方式來解決空氣聲值得商榷。根據相關資料，輪船的汽笛聲峰值在100和200Hz，總聲壓級約120dB（測點在消聲室1米處）。首先分析空氣聲隔聲，汽笛聲需要通過酒店或住宅的多層墻體、走廊以及音樂廳的雙層墻體才能傳入音樂廳內，空氣聲能量早已被隔絕掉。其次再分析聲致振動，根據實測數據一般建筑混凝土樓板的自振頻率在20Hz左右，汽笛聲峰值頻率（100和200Hz）是混凝土樓板的自振頻率至少5倍，可以計算出振動傳遞率僅為4.2%，完全可以忽略。
六、結語
2019年4月30日我們專程前往德國漢堡，由內部專業人士帶我們詳細地參觀了大、小音樂廳的內部，以及大廳的夾層，看到彈簧減振器等隔振措施。當時小音樂廳的吸聲簾幕完全收起（處于不吸聲狀態、混響時間為1.7s）、大廳的吸聲簾幕完全升起（處于吸聲狀態），從我們相互之間的講話可以明顯感覺大廳比小音樂廳混響時間要短。本來我帶了幾個氣球（吹大后刺破會產生脈沖聲），想用錄音設備錄一段脈沖信號，分析一下大廳的音質特性，可惜他們不讓錄制。非常遺憾的是我們沒有觀看一場音樂會。當我進入大廳內部第一感覺既震撼（比較高）又親密（視距比較小）。我觀看了網上用手機錄制的一段現場音樂會視頻，位置在池座的左后部，演奏的是勃拉姆斯的匈牙利舞曲片段，音樂廳墻面的吸聲幕布升起狀態（即處于吸聲狀態），并采用了擴聲系統。聽起來清晰度比較好，也有一定的豐滿度（有可能是擴聲系統加了一定的效果），總之感覺在池座的位置聲音效果還行。
最后通過照片簡單了解一下易北音樂廳的室內設計構思。37米高度的公共廣場地面鋪設紅磚，和原來老建筑外墻部分想呼應（見圖41）。進入音樂廳區域的樓梯、走廊和大小廳內的裝修用材和色彩都是一脈相承的，木本色地板、白色或木本色的墻體和吊頂、黑色鋼扶手。
圖41 37米高度的公共廣場
圖42 公共廣場進入小廳的樓梯入口處
圖43 公共廣場進入大廳的樓梯入口處
圖44 樓梯
圖45 大廳內景
圖46 小廳遲到等候處（墻面和小廳相呼應）
圖47 小廳內景
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