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在聲音制作中的信號處理，應用最廣泛和最頻繁的要數均衡處理。在對語言、音樂和音響效果進行錄音、擴聲等前期及同期和后期聲音制作中，幾乎都離不開均衡處理。均衡處理也是一種藝術創作的過程。音頻專家朱慰中先生通過多年音頻工作的實踐，在均衡處理方面積累了豐富的經驗，以下是他所編譯的有關均衡處理的文章, 對于年青的聲音制作人員來說，無疑是一種有益的借鑒。
　　如何使用均衡：盡管均衡器有多種多樣，既有分列式單機形式，也有附裝在調音臺內，但它們的使用原理都是一樣的。如果調音臺有高低音調節，其頻率便是預置好的，通常為100Hz～10kHz。將EQ旋鈕調節到0位置時，均衡不起作用，稱為平直設置；將旋鈕順時針方向旋動時為提升，反時針方向旋動時為衰減。如果調音臺上設有可變頻率的EQ鈕，則其中一個旋鈕用于調節頻率范圍，另一個用來調節提升或衰減量。
　　附表列出了樂器和人聲的基波與諧和波頻率范圍。諧和波只是給出大概的頻率范圍。對于每一種樂器，只要提升基波低端頻率處的均衡，即可增強溫暖感和豐滿度。如果其聲音太濃重或沉悶，則應降低基波的均衡量。提升諧波段的均衡可增強現場感和提高清晰度；如果聲音太刺耳或者出現吱吱聲，則應降低諧波的均衡量。
　　以下是對某些樂器進行頻率均衡的建議。如果想要得到下述效果，則可提升。否則可衰減。
　　低音提琴：豐滿與深沉在60Hz；在600Hz為隆隆聲；現場感在2.5kHz；琴弦的噪聲在3kHz和以上。
　　電吉它：撥擊聲在60Hz；豐滿度在100Hz：噗噗聲在500Hz；現場感或力度在2～3kHz；吱吱聲或刺耳聲在6kHz。
　　鼓類：豐滿度在100Hz；在205～600Hz鼓聲模糊不精；瑣碎無用的聲音在1～3kHz；打擊聲在5kHz；吱吱聲及松脆的聲音在10kHz。
　　低音鼓：豐滿度和力度低于60Hz；薄脆的聲音在300～800Hz(如果將400～600Hz衰減，則音質會改善)；喀喇聲或打擊聲在2～6kHz。
　　薩克斯管：柔和度在500Hz；刺耳聲在3kHz；樂器鍵噪聲在10kHz以上。
　　原聲吉它：豐滿度或撥擊聲在80Hz；現場感在5kHz；彈撥(匹克)噪聲在10kHz以上。
人聲：男聲豐滿度在100～150Hz；女聲豐滿度在200～250Hz；轟鳴聲或鼻音在500Hz～1kHz；現場感在5kHz；齒擦音(發咝聲)在6kHz以上。
　　例如，對于一條人聲聲軌，如果感覺聲音太滿或有隆隆聲，則可將該聲軌的低頻均衡旋鈕(如在100Hz處)衰減，直至聲音達到原聲為止。當調節均衡至大概的頻率范圍時，不要停頓，它將繼續變化；然后運用滿提升或滿衰減使用權，其效果很容易被聽見；最后微調其頻率和提升或衰減量，直至達到最令人滿意的聲效為止。
　　如果樂器聲出現嗡聲、悶聲或刺耳聲，而自己又不知從什么頻率處調節均衡時，則可以用一臺頻率可選的均衡器，先將提升量加大；然后逐個選取頻率段，直至其音色和出現問題的音色相吻合為止；最后將這一頻率段衰減至使聲音恢復正常為止。例如，給鋼琴拾音時，由于話筒離鋼琴蓋板太近會引起沉悶的染色效果(可能是300Hz附近的輸出太高)，因而可用低頻均衡將其提升，變化其中心頻率，直至沉悶聲變得更顯著時為止；然后再將此頻率段的均衡加以衰減，直至鋼琴聲恢復正常時為止。
　　一般來說，要避免過量的提升，因為它有可能導致信號失真。此時可以用衰減低頻來代替提升高頻的方法。
何時使用均衡：在使用均衡之前，應首先換話筒或話筒的擺放位置，以獲得所期望的聲音效果。這樣能取得比用均衡更自然的效果。有些人甚至避免使用均衡，他們抱怨由于使用均衡而產生過度的相移或響鈴般效應，結果使得聲音不自然。有鑒于此，他們常用高質量話筒并仔細地擺放，在不用均衡的情況下取得自然的聲平衡。  假如在錄音或混錄時仍需要均衡，該如何做呢？如果要將多件樂器混錄到一條聲軌上，在縮混時就不能獨立地對這一聲軌進行均衡，除非它們的頻率分布區域相差很遠。
　　例如，一條已錄音的聲軌包含領奏吉它和人聲，如果給吉它加入中頻提升，那么人聲的中頻段也會提升。唯一的解決方法是，在拾取吉它聲的時候只對它進行均衡。如果每件樂器都安排有各自的聲軌，常用的方法是正常錄音(不用均衡)，然后在縮混時加以均衡。有時一些樂器需要大量的均衡才能使聲音變好。在這種情況下，可以在錄音時加入均衡，并且要以樂師在重放時審聽到聲音變好為準。當通過監聽調音臺重放多軌錄音時，這些多軌聲音不一定正確，除非它們早先被均衡過。(這里假定監聽調音臺沒有均衡過)。  在錄音間，而不是在縮混時，用均衡的方法衰減低頻或提升高頻，將會得到較高的信噪比。而在縮混期間用衰減高頻的方法來降低磁帶咝聲。
　　均衡的用法-均衡可應用于以下方面：
　　改善音質：這是均衡的主要用途，它可使樂器的音質更好聽。例如，可用高頻衰減的方法來降低歌手的咝音，或者對直接錄入的電吉它聲進行消除鑲邊聲的處理。提升100Hz可使鼓聲更豐滿，或者對低音吉它聲在250Hz附近衰減時變得更清晰。衰減100Hz有助于削弱因眾多和聲匯集而引起的低音增強感。每支話筒的頻響和擺放位置也會對音質有影響。
　　創造一種音響效果-過度的均衡會降低保真度，但是卻能得到一種有趣的聲音效果。對人聲在低頻和高頻區域進行急劇的衰減，可以得到類似于電話的聲音。用1kHz的帶通濾波器可以做到這種效果。
　　降低噪聲和聲染色-可以降低低頻噪聲，諸如低音的聲染色、空調的隆隆聲、話筒座的咚咚聲等。只要對所錄樂器的頻率范圍的低端進行衰減即可。例如，小提琴的最低頻率為200Hz，可把均衡器頻率范圍調節到40～60Hz處加以衰減。因為這種衰減是在小提琴發聲的低端頻率之下，所以不會改變小提琴的音質。同樣，低音鼓在9kHz以上只有微弱甚至沒有輸出，所以可以濾去以降低鈸聲的竄入。如果在縮混時進行濾波均衡處理，也能起到降低磁帶咝聲的作用。濾去大多數樂器在100Hz以下的頻率，能降低空調的隆隆聲和氣流噗聲。也可以對聽(觀)眾區話筒的低端頻率進行衰減，以防止低音部分含混不清。
　　補償“弗萊切·蒙松”效應-這是一種由弗萊切·蒙松發現的現象：人耳在小音量時對低音和高音的敏感度，要比在大音量時弱。所以，當對大音量樂器錄音而在小音量電平下重放時，就會感到缺乏低音和高音。為了補償之，在對搖滾樂錄音時須提升低頻(在100Hz左右)及高頻(約在4kHz)。樂隊的音量愈大，所需提升也愈多。在這種情況下，也可用一種具有近距效應(低音提升)和現場感強勁的心形話筒來補償。
　　能進行舒展的融合，如果要把兩件聲音相似的樂器聲混合，例如領奏吉它和合成器吉它，則很難分清是哪一件吉它在演奏。然而，只要對兩件樂器進行不同的均衡，就能清楚地區別開來。例如：對領奏吉它在3kHz處提升，其聲音便有急促感；而對合成器吉它在3kHz衰減，其聲音就變得柔和些。這樣就能得到更和諧、更清晰的混合聲。
　　這同樣適用于低音吉它和低音鼓之間的混合。由于它們的聲音出現在相同的低頻段，相互間很易混淆或掩蓋。為了加以區別，不是加厚低音吉它聲和減薄低音鼓聲，就是相反的做法。這就使得每件樂器在頻譜上都有各自的區域。例如：低音吉它位于低音區，合成器和弦置于中低音，領奏吉它置于中頻的高端邊緣，而鈸聲位于高音端以加入色彩。
　　補償話筒的擺放，有時為躲避背景聲和聲染色，而不得不采用近距離拾音。但是，一支緊靠的話筒僅靠近樂器的一部分，這樣會改變樂器的音色，而使用均衡則可部分補償音色的變化。假如將話筒靠近原聲吉它的發音孔拾音，由于聲孔發出強烈的低頻而使吉它聲低音過重，這時可在調音臺上將該聲軌的低頻衰減，使其恢復到原聲平衡。這種均衡的用法可對在現場音樂會錄音時錄得較差的聲音效果進行補救。因為在音樂會場合，舞臺監聽的嘈雜聲會進入錄音/擴聲用話筒，所以不得不采用近距離拾音以防止監聽音響的竄入和回授。這種近距離話筒的擺放，或者監聽音響的竄入，都會導致聲音不自然。在這種情況下，均衡是得到可用聲軌的唯一方法。能對單條聲軌進行重新混錄
如果有一條聲軌含有兩種不同的樂器聲，用均衡的方法在該聲軌上變更其混錄。設想在一條聲軌上有貝司和合成器兩種聲音，那么可用低頻均衡的方法提升或衰減貝司聲音低頻而不至太多地影響合成器的聲音。
　　兩種樂器的頻率范圍離得愈遠，這種帶均衡的混錄愈有效。無論何時，在錄音時一定要在恰當的位置使用合適的話筒，并要在聲學條件良好的室內錄音。這時就不必使用均衡。否則，使用均衡所錄的聲音要比不用均衡時好得多。